Nel 1873 Jean-Léon Gérôme dipinge una scena che sembra uscita da un romanzo, e che invece cattura qualcosa di meraviglioso: ovvero il modo in cui l’arte costruisce, prima ancora che la storia lo confermi, un’icona del potere invisibile. Nel dipinto, oggi al Museum of Fine Arts di Boston, un frate cappuccino scende una scalinata di marmo con un libro tra le mani, avvolto in un saio grigio che lo isola visivamente da tutto ciò che lo circonda. I cortigiani, drappeggiati di rosso e di oro, si piegano al suo passaggio con un rispetto che sfiora la sottomissione, mentre lui prosegue senza alzare lo sguardo, come se quella folla di seta non lo riguardasse.
Qui Gérôme lavora di sottrazione. La luce del quadro converge sulle vesti sgargianti dei nobili, sui loro inchini teatrali, sulle geometrie della scalinata barocca, e proprio per contrasto isola la figura grigia al centro, che diventa il solo punto fermo di una composizione altrimenti tutta movimento. È una lezione di pittura, certamente, ma anche di politica: il potere reale non si mostra, si intuisce dal modo in cui tutto il resto si dispone intorno a lui.
L’uomo raffigurato è François Leclerc du Tremblay, Padre Giuseppe, segretario del cardinale Richelieu, e il titolo che Gérôme sceglie, L’Éminence Grise, nasce da un gioco cromatico: al rosso della porpora cardinalizia di Richelieu, l’eminenza rossa, si oppone il grigio dimesso del saio cappuccino. Da un dettaglio di guardaroba nasce un’intera categoria del pensiero politico.
Ma il mito di Padre Giuseppe non appartiene solo alla pittura.
Un grande filosofo Aldous Huxley gli dedica una biografia, Grey Eminence, pubblicata nel 1941 e tradotta in Italia come L’eminenza grigia, un testo che sposta l’attenzione dalla scena di corte all’interiorità dell’uomo.
Huxley non è interessato soltanto all’intrigo politico, che pure ricostruisce con accuratezza, quanto alla frattura che vede in Padre Giuseppe: un mistico, formato alla contemplazione e all’ascesi, che finisce per mettere la propria disciplina spirituale al servizio della ragion di Stato più spregiudicata, quella della Francia di Richelieu durante la Guerra dei Trent’anni. È un ritratto che inquieta perché non racconta un cinico travestito da religioso, ma un uomo sinceramente devoto la cui devozione viene piegata, quasi senza che lui se ne accorga, agli scopi del potere temporale. La copertina italiana dell’edizione Mondadori, con quel volto sdoppiato in bianco e nero, sembra visualizzare esattamente questa scissione interna.
C’è poi un terzo autore che merita di entrare in questa costellazione, anche se lo fa con una sola riga. Manzoni, nel quinto capitolo dei Promessi Sposi, si sofferma sulla parola “privato“, usata a quei tempi per indicare il favorito di un principe, e la annota con la cura filologica di chi sa che dietro un termine desueto si nasconde un intero sistema di relazioni di potere. Non è un caso che la tradizione critica accosti spesso quella nota manzoniana alla vicenda di Padre Giuseppe: entrambi i testi, distanti per genere e per epoca, condividono l’intuizione che il potere informale abbia sempre bisogno di un nome proprio, di un’etichetta che lo renda riconoscibile pur restando innominabile nelle sedi ufficiali.
Quello che accomuna Gérôme, Huxley e Manzoni è la scelta di raccontare il potere nascosto non attraverso i suoi effetti politici, che restano sullo sfondo, ma attraverso la sua estetica: un colore, una veste, un tono di voce narrante. È come se solo l’arte, e non la cronaca, riuscisse a rendere visibile ciò che per definizione si sottrae alla visibilità. Il paradosso dell’eminenza grigia, del resto, è tutto qui: perché la sua immagine sopravviva nel tempo, qualcuno deve dipingerla, scriverla, raccontarla. Il colore grigio, colore dell’ombra per eccellenza, diventa così, paradossalmente, uno dei colori più riconoscibili della storia dell’arte.
Nell’immagine in evidenza “L’Eminenza Grigia” di Jean-Léon Gérôme
Data: 1873
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 68,6×101 cm
Conservato presso il Museum of Fine Art s, Boston